PUBLICYSTYKA / 2014 / ARTYKUŁY ROKU 2014

Radu Poklitaru

Radu Poklitaru i jego Teatr, część 2 ...

Dodano: 2014-09-19 | 00:52:35


Prezentujemy kolejną, drugą część, opowieści Agnieszki Narewskiej o Radu Poklitaru - mołdawskim choreografie i jego Teatrze Baletu Współczesnego w Kijowie ...



Agnieszka Narewska

Radu Poklitaru i jego Teatr Baletu Współczesnego w Kijowie


Jednym z jego bardziej znanych przedstawień jest Carmen. TV, którą w 2011 roku miała okazję obejrzeć polska publiczność w czasie piątego Międzynarodowego Konkursu Choreograficznego im. Sergiusza Diagilewa w Łodzi. Sięgając po to znane dzieło, artysta był świadom, że każdy z potencjalnych widzów ma już dane wyobrażenie na temat przygód pięknej i zmysłowej Cyganki, doprowadzającej mężczyzn do utraty zdrowego rozsądku. Postanowił więc podjąć grę z tym od lat utrwalonym w kulturze przedstawieniem i zaproponował nie tylko własne choreograficzne i inscenizacyjne rozwiązania, lecz także nowe spojrzenie na tę niezwykle inspirującą kobiecą postać. Punktem wyjścia stała się dla niego nowela Prospera Meriméego, którą starał się odczytać bez ciężaru pamięci o jej późniejszych operowych i tanecznych adaptacjach. Poklitaru wykorzystał co prawda muzykę Georgesa Bizeta, ale użył jej w zupełnie inny sposób niż dotychczas. Tytułowa bohaterka tej inscenizacji zdaje się być esencją kobiecości, wulkanem zmysłowości i wcieleniem namiętności, pozbawioną jednak całej „romantycznej” otoczki w jaką zwykle ubierana jest Carmen. Wydaje się być przez to osobą dużo bardziej brutalną, prostszą – jak to określa choreograf, lecz dzięki temu bardziej wyrazistą i silniej przemawiającą ze sceny. Ciekawym zabiegom została poddana również postać Micaeli, w pierwotnej wersji narzeczonej Don Joségo, która w Carmen. TV została wypromowana niejako na główną bohaterkę tej inscenizacji. Poklitaru zastosował tu bowiem symultaniczność akcji: wszystko co, dzieje się na scenie jest ukazane jako film, który jednocześnie ogląda na małym aparacie telewizyjnym Michaela, skąd wziął się właśnie tytuł baletu. Co istotne, jest ona nie tylko widzem, śledzącym z uwagą rozwój wydarzeń, lecz posiada także zdolności ingerowania w przebieg akcji scenicznej. Inscenizacyjnym majstersztykiem jest scena pojedynku między Carmen, a jedną z Cyganek, kiedy to w momencie zadania ostatecznego ciosu wszystkie postaci zastygają w bezruchu i przemieniają się w bezwolne marionetki. W tym czasie Manuela przerywa oglądanie, podchodzi do nieruchomych bohaterów i – zamiast Carmen, która być może nie zdobyłaby się na ten krok – wbija nóż w pierś jej przeciwniczki, następnie całuje Don Josego, po czym spokojnie wraca do swojego miejsca przy telewizorze, śledząc dalszy bieg wypadków. Balet ten w 2008 roku, kiedy to odbyła się jego premiera, od razu zdobył w Kijowie dwie niezwykle ważne nagrody, wskazujące na zainteresowanie i docenienie sztuki Poklitaru. Pierwszą z nich przyznano mu w kategorii „Najlepszy spektakl roku”, drugą zaś za „Najlepszą choreografię”.





W dorobku artystycznym mołdawskiego artysty dużo miejsca zajmują nowe inscenizacje dzieł klasycznych, powszechnie znanych, dowodem czego jest nie tylko Carmen, lecz wiele innych spektakli. Głębokim zainteresowaniem obdarzył Poklitaru Williama Shakespeare’a, a zwłaszcza jeden z jego dramatów – Romea i Julię, który kilkakrotnie przewija się w twórczości choreografa. Pierwsze jego zetknięcie z tym dziełem miało miejsce w 2003 roku, kiedy to, jak zostało wspomniane już wcześniej, wystawił je wraz z Declanem Donnellanem na deskach Teatru Wielkiego w Moskwie. Ponowne jego zetknięcie ze sztuką angielskiego dramatopisarza miało miejsce już w 2007 roku, kiedy to odbyło się premierowe przedstawienie spektaklu Weroński mit: Szeksperymenty (Veronese myth: Shakespearements). Poklitaru wpadł tu na pomysł, aby zestawić ze sobą porządek mityczny z problemami, które nurtują współczesnego człowieka. W celu ukazania nakładania się na siebie tych dwóch światów zastosował, dość częsty u niego, zabieg teatru w teatrze. Wprowadził na scenę grupę piętnastu młodych ludzi, którzy postanawiają wystawić spektakl Romeo i Julia. Na swoje codzienne ubrania zakładają więc teatralne kostiumy, z charakterystycznymi maskami, przedstawiającymi różnorodne stany emocjonalne. Dzielą się rolami, kłócąc się niemiłosiernie, przy czym główne role zdobywają te postaci, które mają największą siłę przebicia i którym uda się przekrzyczeć pozostałych. W miarę odgrywania szekspirowskiego dramatu okazuję się jednak, że doświadczenia bohaterów z Werony są zaskakująco zbieżne z tymi, które przeżywają współcześni aktorzy-tancerze. Na tle muzyki Czajkowskiego, Händla oraz utworów autorów epoki Renesansu młodzi zmagają się z odwiecznymi problemami, takimi jak choćby społeczne niedostosowanie, czy olbrzymia presja jaką grupa wywiera na wyróżniające się w różny sposób jednostki. Jedną z silnie oddziałujących na widza scen, powtórzoną w ciągu całego przedstawienia dwukrotnie, jest sytuacja, w której wszyscy tancerze ustawiają się jeden obok drugiego wzdłuż awansceny i kolejną wybuchają głośnym śmiechem, wskazując na publiczność (za drugim razem śmiech zastąpiony jest histerycznym płaczem). Ten zbiorowy wybuch emocji zakłóca dopiero jedna z osób, która śmieje się zbyt długo, zbyt głośno, odstając od reszty. Dlatego też zostaje gwałtownie uciszona i wykluczona z jednomyślnie funkcjonującej do tej pory zbiorowości. Niezwykle ważnymi rekwizytami dla tego spektaklu, są wspomniane wcześniej maski, które nie tylko wspomagają proces unifikacji, ale pozwalają jeszcze bezpiecznie skryć swe uczucia i namiętności. Świetnie ilustruje to scena, w której Julia ściąga z twarzy Romea tę sztuczną zasłonę i zamiast prawdziwego człowieka, całuje w usta teatralny rekwizyt. Chłopak początkowo zachowuje się tak, jak gdyby to jego wargi były całowane, mimo to po chwili nie jest już w stanie znieść tego męczącego rozdwojenia i samotności. Wyrywa z rąk Julii maskę i tańczy z nią miłosny duet. Po jego zakończeniu wszystko wraca jednak do stanu pierwotnego, jak gdyby ten niekontrolowany wybuch uczuć był jedynie słodką tajemnicą kochanków. Julia ponownie całuje maskę, nakłada ją Romeowi na twarz, po czym rozchodzą się w przeciwne strony. Spektakl ten potwierdził tylko niezwykły dar Poklitaru do odkrywania w klasycznych, od wielu lat zakorzenionych w kulturze dziełach, zarówno nowych ich aspektów jak i ukazywania ich uniwersalności i aktualności, mimo upływu czasu i zmieniających się norm społecznych i kulturowych.




Podobnie było w przypadku baletu Kopciuszek, którego Poklitaru wystawił w 2005 roku na zaproszenie Litewskiej Opery Narodowej. W spektaklu tym choreograf tylko w niewielkim stopniu inspirował się tytułową baśnią Charlesa Perraulta, zaskakując publiczność zupełnie nowym spojrzeniem na ten popularny utwór, odarty tu z fantastyki i cudowności. Przy dźwiękach uwertury Prokofiewa choreograf zapoznaje widzów z krótkim filmem przedstawiającym szczęśliwe dzieciństwo i wczesną młodość dziewczynki, która dopiero po śmierci matki przybrała swe słynne, nieformalne imię. Następnie choreograf przenosi widza w czas „teraźniejszy” akcji spektaklu, ukazując ciężkie losy starszego już Kopciuszka, pracującego w domu publicznym, prowadzonym przez jej macochę Dziewczyna pełni tu rolę sprzątaczki, wyróżniając się od pozostałych roznegliżowanych dziewczyn nie tylko skromnym ubiorem i brakiem makijażu, lecz także kulturalnym zachowaniem i delikatnością. Wszystko zmienia się w momencie kiedy do domu rozkoszy przybywa bogaty mężczyzna, wysłannik i zaufany Księcia, który poszukuje odpowiedniej dla Jego Wysokości dziewczyny, którą mógłby przyprowadzić mu w formie urodzinowego prezentu. Wszystkie prostytutki odsłaniają przed nim swe wdzięki, gdyż każdej z nich podoba się ten bogaty i atrakcyjny klient. Ten o dziwo, ulega fantazji właściwej bogaczom i spośród pracownic domu publicznego, dosłownie wyciąga za kołnierz zawstydzonego, lecz również pragnącego zawarcia z nim znajomości Kopciuszka. Macocha prędko przebiera więc dziewczynę w krótką sukienkę w kolorze mocnego różu. Tak ubrana udaje się ona na spotkanie z Księciem. Poklitaru przedstawił ich podróż w niezwykle interesujący i zabawny sposób. Na środku sceny stoi bowiem luksusowy samochód, w którym znajduje się para pasażerów, poruszająca się tak, jakby ich ciała rzeczywiście odczuwały prędkość oraz rodzaj podłoża, przez które przejeżdża ich auto. Dodatkowo iluzję jazdy potęguje znajdujący się za ich plecami ekran, na którym wyświetlane są drogi, po których przejeżdżają. W tym samym czasie Książę hucznie świętuje swoje urodziny, m.in. oglądając taneczną inscenizację Kopciuszka, stylizowaną na groteskowo-barokową, w której, co rzadkie u Poklitaru, choreograf wprowadził również taniec na pointach 2. Niedługo później tytułowa bohaterka baletu Poklitaru dociera do pałacu, gdzie młodzi zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia i szybko konsumują swój związek. Zachwycony Kopciuszek biega radośnie po całym pałacu, jednak chwile jej szczęścia zostają brutalnie przerwane przez poznanego wcześniej książęcego powiernika, który uznając, iż spełniła już ona swą rolę, płaci jej za usługę i oddala z pałacu. Zrozpaczony Kopciuszek wraca więc do domu publicznego. Książę, odkrywając nieobecność ukochanej, udaje się wraz ze swym sługą (który zachowuje się tak jakby to on był władcą), na poszukiwanie dziewczyny, po której pozostał jedynie – nie, nie but – lecz gustowna, pomarańczowa czapeczka-peruka. Władca odwiedza liczne nocne kluby i pod pozorem poszukiwania Kopciuszka skwapliwie korzysta z oferowanych w nich atrakcji. Po długich poszukiwaniach następuje ponowne spotkanie, podczas którego to tytułowa bohaterka rozpoznaje w jednym z uczestników nocnych rozrywek swojego Księcia. Bohaterowie tańczą swój ostatni duet, na zakończenie którego przytulają się do siebie, a właściwie to ona obejmuje jego. Po chwili okazuje się jednak, że dziewczyna trzyma w ramionach nie swojego ukochanego, lecz przystrojoną kwiatami miotłę...

W podobnie refleksyjny i nostalgiczny sposób przedstawił Poklitaru losy głównej bohaterki znanego na całym świecie baletu Dziadek do orzechów. Spektakl ten mołdawski choreograf adresował jednak bardziej do dorosłych, niż do dzieci, wydobywając na wierzch mroczne aspekty dzieciństwa, takie jak odrzucenie, czy fizyczną i psychiczną przemoc wobec dziecka wywodzącego się z pozornie szczęśliwej i bogatej rodziny. Taki kierunek interpretacyjny zapożyczył choreograf od Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna, odchodząc od najczęściej wykorzystywanego przez innych choreografów tekstu Aleksandra Dumasa. Poza ciekawą fabułą, wymagającą od widza inteligencji i wrażliwości, na uwagę zasługuje także piękna, wyrafinowana scenografia i ciekawe kostiumy. Oczywiście, również i w tym przedstawieniu Poklitaru, na uwagę zasługuje wymyślny styl choreograficzny, znakomicie oddający uczucia i stany emocjonalne bohaterów baletu.

2W omawianej scenie Poklitaru wykorzystał lżejszą i bardziej żartobliwą muzykę Gioacchina Rossiniego do opery Kopciuszek. W spektaklu brzmi również muzyka Olga Hodosko.



AGNIESZKA NAREWSKA - absolwentka Krakowskiej Zawodowej Szkoły Baletowej, Komparatystyki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz Choreografii i Teorii Tańca na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie. Obecnie jest doktorantką na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.